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Josep María Forn
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P.C. Teide
Historia
Filmografía
Productor. J.M. Forn narra la historia de P.C. Teide

Producciones Cinematográficas Teide fue creada por José Ángel Ezcurra en Madrid en 1952, y produjo tres películas antes de que yo la adquiriese en 1958. Las tres películas fueron: Puebla de las mujeres (Antonio del Amo, 1952), El pescador de coplas (Antonio del Amo, 1953) y El expreso de Andalucía (Francesc Rovira Beleta, 1955), ésta última en co-producción con Films Fortuna (Italia). El nombre de Teide surgió de la manía de Ezcurra de bautizar sus empresas con nombres que empezasen por la letra T. Ezcurra fue el artífice de la revista Triunfo, de tanta importancia en la última etapa del franquismo y que había empezado como revista cinematográfica.

Hay una novela de Fernando Fernán Gómez, El vendedor de naranjas, que sostiene la teoría de que todas las empresas productoras españolas de cine empezaron con dinero de un valenciano exportador de naranjas: CIFESA, Valencia Films, Aspa, etc. Pues bien, en el caso de Teide, no sólo la familia Ezcurra era valenciana, sino que yo pagué una parte del precio de compra con un préstamo que me hizo Martín Domínguez, excelente periodista valenciano y exportador de naranjas. Después de haber trabajado en el cine en diversos menesteres y haber dirigido dos largometrajes, Yo maté (1955) y La rana verde (1957), en la que también fui productor asociado, poseer una productora propia debería proporcionarme la libertad imprescindible para poder hacer el cine que quería.

El primer domicilio de Teide fue un pisito –seria mejor decir garçonnière– muy coquetón, situado en el ático del número 27 de la calle del Carmen de Madrid, que las malas lenguas decían que servía para los encuentros íntimos del padre de Ezcurra con una famosa estrella del cine español.

En aquel piso de Madrid comencé a preparar mi primera producción con Teide, El inocente, un guión sobre una novela de Mario Lacruz, premio Simenon de novela policíaca, en la que Mario y yo habíamos trabajado con mucha ilusión. Eran socios de esta aventura dos valencianos: Eduard Sancho, en aquellos momentos presentador de Televisión Española, y su amigo Martín Domínguez.

Contraté a José María Rodero para hacer el papel de comisario de policía, que la censura había rebajado a la categoría de agente de seguros porque era el malo de la película, y en 1959 todos los policías eran buenos. Comencé a rodar exteriores en Barcelona y cercanías. Mientras tanto, Eduardo Sancho en Lisboa contrataba Antonio Vilar para interpretar el personaje de un director de orquesta muy famoso pero con graves problemas mentales. No sé en qué condiciones etílicas se debió firmar este contrato, porque cuando yo fui al aeropuerto del Prat a recibir a Antonio Vilar al final de la segunda semana de rodaje, el actor portugués me abrazó muy efusivamente, me dijo que estaba entusiasmado con su personaje y que pensaba hacer un comisario de policía refinado al estilo William Powell… Cuando le hice comprender que ya llevaba doce días de rodaje con el agente de seguros, dijo: "Mañana vuelvo a Lisboa, porque yo, el director de orquesta medio loco, no lo hago ni borracho…". Había un contrato firmado y visado por el Sindicato, unos compromisos comerciales y, por tanto, el lunes siguiente el señor Vilar comenzó a rodar, pero con unas condiciones que fueron empeorando y que provocaron que rodase aproximadamente la mitad de los planos que le correspondían. Después abandonó el rodaje y presentó una demanda judicial que complicó la situación durante un año en los Juzgados de Madrid. Utilicé cinco dobles diferentes de Antonio Vilar y acabé solo la película como pude, porque los socios valencianos desaparecieron cuando vieron la situación.

La película acabó estrenándose con el título de Muerte al amanecer (1959) y aunque llegué a estar perseguido por ocho juzgados madrileños, salí bastante bien de todo, porque la clasificación de la Dirección General de Cinematografía fue buena y esto significaba ingresos. Bengala Films, que me había ayudado en la última parte de la producción, me la compró a un buen precio y todavía la vendí a Francia, Canadá y… a Japón. Y, además, gané el pleito a Antonio Vilar.

Sin embargo, esta experiencia marcó el futuro de Teide. El domicilio social pasó, todavía en Madrid, a un pequeñísimo despacho en la calle de Montera 36, que me servía para las relaciones con las instituciones madrileñas y como base de operaciones en mis viajes a la capital.

La próxima producción fue La vida privada de Fulano de Tal (1960), dirigida por mí, en la que Teide, al principio, sólo ponía la marca, ya que la financiábamos grupos diferentes. Los contables de los dos grupos huyeron uno detrás del otro llevándose dinero de la producción y Teide acabó sustituyéndoles. Económicamente, la película también fue bastante bien y me abrió la puerta de Mundial Films, distribuidora que en aquellos momentos subía como la espuma y que,satisfecha con los resultados obtenidos, quiso seguir produciendo con Teide.

De esta colaboración nació Los culpables (1962), a partir de una obra de teatro de Jaume Salom, con guión y dirección míos y coproducida al 50% por Teide y Mundial. Económicamente, Teide se apoyaba en un socio que no figuraba oficialmente pero que colaboraba también con su entusiasmo, el doctor José Luis Infiesta, radiólogo que había escrito el guión de Julia y el celacanto (Antonio Momplet, 1960). La colaboración de Infiesta fue decisiva para que Teide pudiese seguir adelante.

Durante gran parte del año 1962 y todo el 1963 Teide permaneció inactiva porque, por una parte, yo había dirigido tres películas para Iquino, ¿Pena de muerte? (1962) –antes de Los culpables–, La ruta de los narcóticos (1962) y José María (1963) y, por otra, me obsesioné en hacer un proyecto que tenía de fondo la Guerra Civil española y que se titulaba Tura. Mundial, que aceptaba todo lo que yo le proponía, me apoyó hasta la tercera prohibición del guión por la censura. Cuando se cansó, compró los derechos de la obra Alejandro Casona, La barca sin pescador (1964), me dijo que comenzase a trabajar en el guión y que abandonase definitivamente Tura.

A pesar del respeto que en aquella época yo sentía por Casona –había colaborado en una lectura universitaria de Los árboles mueren de pie, que produjo mucho revuelo político- no veía clara su adaptación al cine y estuve dudando hasta que llegó la orden terminante: o La barca sin pescador o nada. La rodamos con la fórmula habitual de 50% Teide y 50% Mundial.

No fue demasiado buen negocio y el entusiasmo de Mundial por Teide y por mí como director decreció, pero yo había superado todos mis problemas económicos y estaba lanzado. Con un grupo de gente joven creé un equipo para hacer cine industrial. Empezamos rodando Bagur, paraíso del Mediterráneo (Manuel Somar, pseudónimo de Manuel Ramos, 1965) un cortometraje que pagaban fábricas, hoteles, urbanizaciones y comercios del conocido pueblo de la Costa Brava. Económicamente funcionó. Por otra parte, coproduje con Joan Bosch y Selecciones Capitolio, El castigador (1965), una película protagonizada por Cassen y dirigida por el mismo Bosch que funcionó bastante bien.

Y todavía ese mismo año coproduje con Eridania Films de Roma una película rodada casi íntegramente en Marruecos, que primero se llamó Maria Magdalena, después Todos conocen a Rebeca y, finalmente, se estrenó con el título de La mujer del desierto (1965). Dirigía un italiano muy simpático pero muy flojito que se llamaba Luigi Lattini De Marchi. Mientras tanto, yo escribía el guión de La piel quemada.

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En 1966 trasladé el domicilio social de Teide a Barcelona, a la calle de Nuestra Señora del Coll, 65-67, sobreático A, y me embarqué en otra coproducción, esta vez con Italia y Alemania, titulada Mister Dinamita, mañana os besará la muerte (J.F. Gottlieb, 1966). La marcha empresarial de Teide era espléndida y consideré que me podía permitir el lujo de rodar una película absolutamente a mi gusto, y me dispuse a hacer La piel quemada (1966).

El rodaje comenzó en Lloret con Daniel Martín haciendo de José, una actriz de la escuela Juli Coll-Espona haciendo de Juana y Marta May haciendo de La Belga. El segundo día de rodaje me di cuenta que no funcionaba, paré, arreglé los contratos amistosamente, rehice el guión y no retomé el rodaje hasta verano con el reparto definitivo: Antoni Iranzo hacía de José, Marta May de Juana y Silvia Solar de La Belga. Creo que la decisión de parar el primer rodaje fue lo más inteligente que he hecho en mi vida.

El entusiasmo y la ilusión con que hice la película continuaron cuando la primera copia estándar fue vista por Joan Francesc de Lasa, a quien le gustó y la programó para la Semana de Cine Español de Molins de Rei. Siempre agradeceré a Lasa la defensa y la promoción que hizo de la película, y pienso que su actitud hizo cambiar mi calificación profesional que en aquellos momentos no era muy alta. Los primeros distribuidores que vieron la película no compartieron nuestro entusiasmo y, concretamente, el señor Aguilar de la Universal hizo una crítica feroz. Estaba yo desanimado porque el tiempo iba pasando pero, de repente, al distribuidor, señor Muniesa de Huguet – Selecciones Capitolio- le gustó y me firmó un buen contrato. Finalmente, la película se estrenó con un éxito notable y comenzó una carrera de premios considerable: Premio del Jurado en el Festival de Valladolid, Fotograma de Oro a Iranzo por su interpretación, Placa San Joan Bosco 1967 concedida por la revista Fotogramas, premios del Círculo de Bellas Artes de Madrid al mejor guión y a la mejor actriz (Marta May) del año 1968, etcétera.

El éxito artístico de La piel quemada y el económico del resto de producciones me hizo perder el mundo de vista y cometí el error de producción más grande de mi vida: creer que la censura franquista acabaría aceptando M’enterro en els fonaments, la siguiente película que hice, sobre la novela Manuel de Pedrolo, que trataba la rebelión estudiantil que en 1967 tomaba unas dimensiones espectaculares y ponía en graves dificultades la Dictadura del general Franco. Contribuyó a equivocarme que el guión, aunque con graves mutilaciones, fue aprobado a la tercera vez que lo presenté, gracias a la firme actitud del señor Francisco Sanabria, subsecretario del Ministerio de Información y Turismo, a quien conocí en el Festival de Valladolid, en el que fue premiada La piel quemada, y que obligó a la Comisión a aprobarlo. La obtención de la copia estándar fue casi simultánea con el cese de Sanabria. De manera que cuando comenzó la proyección de la película ante la Comisión de Censura, alguien comentó: Ésta es la película que Sanabria nos obligó a aprobar el guión. Y comenzó la larga lista de prohibiciones, pasando veinticuatro veces sin éxito por la Comisión. Lo que más pedían era mi cabeza y recomendaban la intervención del tristemente célebre Tribunal del Orden Público.

La historia duró nueve años y hasta 1975, tras la muerte de Franco, la película no se pudo estrenar. Se tituló La respuesta.

Durante esteproceso, produje un cortometraje: El mundo de Fructuoso Gelabert (Joan Francesc de Lasa, 1967), que era una evocación apasionada del pionero del cine catalán. También coproduje con Intercontinental y Ulysse de Paris L’affut, que se estrenó en España con el título El acecho (Phillipe Condroyer, 1967) y que no tuvo el éxito que a mi entender se merecía. Después, produje dos cortometrajes, Tom y las moscas (Carlos Benpar, 1968) y Pirinéo Catalán (Joaquim Coll- Espona, 1969).

Cuando ya quedó clara la situación de La respuesta, me encontré en una situación económica comprometida. Suerte que estaba coproducida al 50% con Estela Films, S.A. y que Jordi Tusell, su propietario, que llevó el asunto con mucha profesionalidad y con mucha dignidad, se comportó siempre como un amigo.

Para poder afrontar mis problemas económicos, se me ocurrió montar una película que permitiese patrocinar desde el primer momento. Recuerdo que en aquellos años –estoy hablando de 1969– no había esponsorización en el cine. El proyecto se tituló: Las piernas de la serpiente (Joan Xiol Marchal, 1970). La clave del proyecto estaba en un socio, Antonio Sola, amigo mío de hacía años, que era el dueño de la empresa Publicidad Sola, especialista en publicidad relacionada con carreras ciclistas. La acción de la película se desarrollaba en clave de comedia alrededor de una edición de la conocida carrera Midi Libre, que tenía por escenario la Cataluña Norte y que precisamente aquel año acababa en el castillo de Montjuïc de Barcelona. La publicidad fue pagando la producción y, además, Las piernas de la serpiente fue un éxito comercial.

También había intervenido en un largometraje amateur: Amor Adolescente (Jorge Lladó, 1969) y, un poco recuperado, produje algunos cortometrajes: La forma ovalar (Carlos Benpar, 1970), Uno (Javier Esteban, 1970) y Un laberinto (1970). Por otro lado, acepté la oferta que Josep Maria Vallès y Francesc Bellmunt me hicieron mientras estábamos encerrados en Montserrat en protesta contra el proceso de Burgos. Se trataba de producir Pastel de sangre (1971), que sería dirigida por cuatro debutantes, los catalanes, Vallès y Bellmunt, y los madrileños Emilio Martínez-Lázaro y Jaime Chávarri. La producción fue muy bien mientras fueron llegando las aportaciones y los créditos del Banco Popular Español propiciados por el señor Vallès, director general del Banco en Cataluña y padre de uno de los directores. Otras aportaciones prometidas no llegaron, el señor Vallès se enfadó y fue endureciendo su colaboración hasta congelarla y entramos, durante la posproducción, en una etapa de graves dificultades económicas. Me vi obligado a intervenir, porque oficialmente todo iba a nombre de Teide. Como que mi situación no me permitía ningún margen de maniobra, acabé en manos de usureros. Durante mucho tiempo tuve que pagar un diez por ciento trimestral del dinero total que hacía falta para acabar la película. Total: una producción en la que entré para ganar dinero, me complicó todavía más la situación. Sólo tenía una posibilidad para tirar adelante: trabajar y ganar dinero.

La siguiente producción fue La otra imagen (Antoni Ribas, 1972). Tras la experiencia de la película anterior, conseguí un entramado de socios con contratos de aportaciones que funcionaron perfectamente. Esto, unido a un crédito que nos concedió Banca Catalana –gracias a Jordi Pujol-, hizo que la producción fuese como una seda.

Durante 1973 y 1974, Teide produjo cinco cortometrajes Aullidos (Jordi Lladó, 1973), Los catorce días de una quincena (Ramon Font, 1973), Knock Out (Jordi Bayona, 1974), Taller y obra de Vila Casas (Jordi Cadena, 1974) y Alegría de la confusión (Jordi Cadena, 1974).

Gonzalo Herralde me propuso que coprodujésemos un thriller que él dirigiría, La muerte del escorpión (1975). La dirección de producción la llevó Carles Duran y fue modélica. Aquel mismo año 1975 produje, gracias a una aportación financiera de un industrial de Terrassa, Tango, un cortometraje dirigido por Mario Gas que yo considero una de las producciones más interesantes de Teide. Se trata de un espectáculo de Guillermina Motta y Enric Barbat cantando tangos en catalán. Se rodó en Zeleste, antes de convertirse en lugar de reunión de la progresía catalana. El único problema fue que Mario Gas, que estaba entusiasmado, quería convertirlo en un largometraje y no teníamos dinero para hacerlo. Esto creó algunas tensiones entre Mario y yo. Finalmente, acabó saliendo una película insólita, auténtico documento sociológico, en el que destaca la interpretación de Biel Moll y en el que se pueden ver transvestidos personajes como Félix Rotaeta, Joaquim Cardona y Fabià Puigcerver.

Aquel mismo año produje el cortometraje Por Barcelona (Marcel·lí Gili, 1975). Y al año siguiente, también los cortometrajes Anta mujer (Agustí Villalonga, 1976), Luna (Francesc Joan Costa, 1976), El calor de septiembre (Javier Esteban, 1976) y L’Ultim peoner (Joan Francesc de Lasa, 1976).

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Las buenas relaciones con Banca Catalana y la seriedad con la que fuimos cumpliendo y devolver el crédito de La otra imagen nos permitió plantear una nueva producción. Se trataba de Crónica de un aniversario y era una especie de rememoración de los principios del Barça con motivo del setenta y cinco aniversario de la fundación del club. Miquel Sanz comenzó a escribir y pronto hubo dinero en una cuenta corriente a mi nombre para sacar adelante el proyecto. Nos llegaron noticias de que el Barça estaba haciendo una película en 16mm sobre su historia, y tras algunas dudas y discusiones, decidimos, a propuesta de Miquel Sanz, cambiar el proyecto y hacer Els Palau, la historia de una familia de la burguesía catalana que comenzaba en 1898 con la retirada de Cuba y acababa con la Dictadura de Primo de Rivera. Banca Catalana aceptó el cambio y aceptó aportar diez millones de pesetas, que en aquella época era una cifra considerable. Con estas buenas perspectivas, Miquel Sanz comenzó a escribir. Algunas mañanas yo le iba a ver al bar Velódromo, donde se había instalado y donde llenaba folio tras folio. Me asusté de las dimensiones que iba tomando el proyecto y dije que el guión que estaba saliendo era espantosamente largo. Recuerdo un par de noches de discusión en la casa de la calle Mallorca de Antoni Ribas. Como que ya asumía las funciones de productor ejecutivo, dije que la historia se tenía que acabar a finales de siglo. A los pocos días, Miquel Sanz me propuso que lo alargásemos hasta la Semana Trágica y acepté. Pasó a convertirse este hecho histórico en el eje de la película y fue entonces que salió el título de La ciutat cremada (1976).

A pesar de esta reducción, el guión era tremendamente largo y los presupuestos no cuadraban. Yo sostenía que con el dinero que teníamos no podíamos acabar la película y, en cambio, Antoni Ribas decía que sí. En el despacho de Jordi Pujol en Banca Catalana se planteó el problema y yo dije que abandonaba y que le pasaba el dinero a Ribas, que sostenía que la película se podía hacer con diez millones. Jordi Pujol dijo que si yo me retiraba, él retiraba el dinero. Antoni Ribas se convirtió durante unos días en mi sombra, rogándome: Por favor, por favor, no te vayas. Acabé accediendo porque no quería ser el responsable de que la película no se hiciese, a pesar de que era consciente de los problemas que asumía.

Efectivamente, problemas económicos hubieron para dar y vender y, por eso, el rodaje se interrumpió en diversas ocasiones y el proceso de posproducción fue muy largo. La solución económica final la trajo Josep Espar i Ticó en forma de avales personales de créditos bancarios firmados por amigos y conocidos. Aunque a la persona que firmaba se le decía que no corría ningún peligro, no era verdad, porque se responsabilizaba delante del banco del crédito concedido a la producción. Este aspecto y otras características del planteamiento no me gustaron y no quise firmar los contratos de asociación con los diferentes avaladores. Quien sí lo hizo fue Fernando Repiso, que tenía una productora, Leo Films, que aun no había producido nunca nada. Yo iba cediendo la parte proporcional de propiedad de La ciutat cremada para cubrirme de las responsabilidades de participación que iba asumiendo en los contratos que firmaba. El coste final de la película fue de unos treinta millones de pesetas. Se demostró, por tanto, que yo no estaba tan equivocado.

La historia económica de la película acabó bien, porque una serie de circunstancias cinematográficas y extra cinematográficas la convirtieron en un tremendo éxito comercial. Satisfecho del resultado, pero desconfiando de la fórmula Espar, me negué a seguir utilizándola, porque me parecía peligrosa. Por ello no quise participar en el proyecto de Victòria! Y, visto el resultado final, me alegro.

La situación económica de Teide evolucionaba favorablemente y, por otra parte, acabado el franquismo, entré de nuevo en una etapa de fuerte actividad. En 1977 produje siete cortometrajes: El Món de Gaudí (Lluís Racionero), Música-Acción (Manel Montaner), Agost (Francesc Joan i Costa), Lección acelerada de cine (Carles Balagué), Madison (Carles Jover i Josep S. Salgot), El sopar (Albert Vidal), A, b, c, d, e, f …x, y, z (Sergi Schaaff) i El fet migratori y la nova catalanitat (Josep Maria Forn).

En 1978 y después del cortometraje Valses de otoño (Ferran Llagostera y Josep Lorman). Con Eugeni Anglada montamos una curiosa operación: recuperar tres cortometrajes de su primera época de cineasta amateur rodados en blanco y negro y en 16 mm, rodar una conexión de principio y de final y una nueva historia en 35 mm y en color. De todo esto salió La rabia (1978), una producción muy curiosa en la que el espectador asiste al crecimiento real del protagonista que en las primeras secuencias es un niño y en las últimas un adolescente.

Después de producir los cortometrajes Actualitats 1 (Albert Abril, 1978) y La festa dels Bojos (Lluís Racionero, 1978), que fue Gran Premio de Cortos de Ficción en el Festival de Cannes, un cortometraje que empezamos con Ventura Pons nos dio la sorpresa. El material que vimos en proyección de los primeros días de rodaje era tan bueno que, entusiasmados, decidimos convertirlo en un largometraje. Así nació Ocaña, retrat intermitent (1978).

En esta etapa, Teide estuvo involucrada en gran cantidad de cortometrajes: Volem l’estatut (Angel Cuxart i Manel Barberà, 1978), Gnocchi l’incoformista (Anna Maria Miquel, 1978). También en el largometraje Serenata a la claror de la lluna (Carles Jover i Josep A. Salgot, 1978).

Simultáneamente yo preparaba el guión de Companys, procés a Catalunya (1979) producida por PROZESA (60%), La Llanterna Films (30%) y Teide con un modesto diez por ciento. A mí lo que me interesaba de la película era dirigirla. El guión, en el que colaboraban Ferran Llagostera y Antoni Freixes, conseguí que quedase a mi gusto, escribiendo sólo la última versión, la definitiva. De todas formas, durante el rodaje tuve problemas con los productores, especialmente con Freixes de La Llanterna, a quien un día acabé expulsando violentamente del rodaje. La dirección de Companys, procés a catalunya me proporcionó muchas satisfacciones, como ser seleccionado para la sección Un certain regard de Cannes, ser seleccionado a competición y ganar la Cámara de Oro en el Festival de Cartagena de Indias, ser seleccionado a competición en el Festival de San Sebastián y en el Festival de Bangalore, donde Luis Iriondo ganó el premio a mejor actor masculino. Pero mi involucración en la producción era tan fuerte y el tejido de intereses y colaboraciones de los últimos años era tan complicado, que los trabajos de producción me impidieron volver a dirigir. Ese mismo año, Teide produjo otros cinco cortometrajes: El noi que llegia marcuse (Xavier Benlloch), El consumidor (Albert Vidal), La casa de Odín (Paco Poch), Elies (Xavier Benlloch) y Un drac, Sant Jordi i el cavalier Kaskarlata (Joan-Francesc Solivellas).

Fueron años duros, financieramente hablando. En 1980 intervine en otros cuatro cortometrajes: Cantic de llum y ombra (Anna Maria Miquel), La Rambla (Jordi Feliu), Un mati qualsevol (Antoni Verdaguer), Eddie, extraña pedagogía (Francesc Herrera), Néctar de vida (Francisco Herrera), Emma Zunz (José Bellart Colinas) y D’Un roig encès: Miró i Mont-Roig (Josep Miquel Martí i Rom).

Y también en los largometrajes: El vicari d’Olot (Ventura Pons, 1980), coproducido con Ventura Pons y Josep Lluís Galvarriato de Profilmar; Putapela (Jordi Bayona, 1981), coproducido con Jordi Bayona y un grupo de técnicos y actores; en Naftalina (Pep Callís, 1981), coproducido con Pep Callís y un grupo de gente de Olot.

En 1981 trasladé el domicilio de Teide a la calle Albigesos, 3, bajos, donde instalé una sala de montaje, una sala de proyección y despachos. Por otra parte, el mismo año fundé junto con Jordi Tusell, Ferran Llagostera y Ildefons Duran,otra productora, El Centre Promotor de la Imatge (CPI), que con un largo programa de producción de cuarenta mediometrajes llamado: Comarques de Catalunya.

En 1982 Teide intervino en el largometraje El viatge a l’última estació (Albert Abril, 1982), coproducido con Albert Abril y también técnicos y actores.

Además, Teide seguía produciendo cortos: Preludi en 4 (Alexandre Matas, 1981), Aixi s’acaba la vida i comencen a sobreviure (Ferran Llagostera, 1981), CERT…? (Vicente J. Latre, 1981), Tarragona 82 (Josep Maria Forn, 1982), Puny Clos (Ildefons Duran, 1982), Parleu després de sentir el senyal (Antoni Verdaguer, 1982), L’Home atrapat al laberint (Josep Maria Blanco, 1982), Pretèrit perfecte (Romà Guardiet, 1982), Somni d’un carrer (Joan Martí i Valls, 1982), Idil·li Xorc (Romà Guardiet, 1983), Underworld (Antoni Martí i Gich, 1983), La casa del pare (Ferran Llagostera, 1983), Festival Necrovision (Jordi Tomàs i Francesc Estrada, 1983), OCELL BLAU (Anna Maria Miquel, 1984) y Per un fusell de fusta (Vicente J. Latre, 1984).

Y también el largometraje Un, dos, tres, ensaïmades i res més (Joan-Francesc Solivellas, 1983), coproducido con Profilmar, Joan Olives y S’Oliva Films de Mallorca.

Una serie de circunstancias personales, un malísimo resultado de la película rodada en Mallorca y mi firme voluntad de dar un golpe de timón a mi vida profesional, hicieron que en 1985 congelase Teide. El que no podía imaginarme es que el golpe de timón que yo quería que me llevase a hacer Tirant lo blanc me llevase precisamente a convertirme en un político cinematográfico... Pero esto, ya es otra historia.

P.C.Teide
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