Historial    Productor    Director    Guionista    Actor    Galeria    Filmografia    El Coronel Macià    Contacte

Producciones Cinematográficas Teide fou creada l’any 1952 per José Ángel Ezcurra a Madrid i va produïr tres pel·lícules abans de que jo l’adquirís l’any 1958. Les tres pel·lícules van ser: Puebla de las mujeres (Antonio del Amo, 1952), El pescador de coplas (Antonio del Amo, 1953) i El expreso de Andalucía (Francesc Rovira Beleta, 1955), aquesta darrera co-produïda amb Films Fortuna (Itàlia). El nom de Teide va sorgir de la mania d’Ezcurra de batejar a les seves empreses amb noms que comencessin amb la lletra T. Ezcurra fou l’artífex de la revista Triunfo, de tanta importància durant la darrera etapa del franquisme i que havia començat com a revista cinematogràfica.

Hi ha una novel·la de Fernando Fernán Gómez, El vendedor de naranjas, que sostè la teoria de que totes les empreses productores espanyoles de cine van començar amb diners d’un valencià exportador de taronges: CIFESA, Valencia Films, Aspa, etc. Doncs bé, en el cas de Teide, no només la família Ezcurra era valenciana, sino que jo vaig pagar una part del preu de compra amb un préstec que em va fer Martín Domínguez, excel·lent periodista valencià i exportador de taronges. Després d’haver treballat en el cinema en diversos menesters i d’haver dirigit dos llargmetratges, Yo maté (1955) i La rana verde (1957), en la que també vaig ser productor associat, posseir una productora pròpia hauria de proporcionar-me la llibertat imprescindible per a poder fer el cinema que jo volia.

El primer domicili de Teide va ser un piset –seria millor dir garçonnière (apartament)– molt coquetó, situat a l’àtic del número 27 del carrer del Carme de Madrid i que les males llengües deien que servia per a les trobades íntimes del pare d’Ezcurra amb una famosa estrella del cinema espanyol.

En aquell inocent pis de Madrid vaig començar a preparar la meva primera producció amb Teide, El inocente, un guió sobre una novel·la de Mario Lacruz, premi Simenon de novel·la policíaca, en la que Mario i jo haviem treballat junts amb molta il·lusió. Eren socis d’aquesta aventura dos valencians: Eduard Sancho, en aquells moments presentador de Televisió Espanyola, i el seu amic Martín Domínguez.

Vaig contractar a José María Rodero per a fer de comissari de policia, paper que la censura havia rebaixat a la categoria d’agent d’assegurances perque era el dolent de la pel·lícula, i l’any 1959 tots els policies eren bons. Vaig començar a rodar exteriors a Barcelona i rodalies. Mentres, Eduardo Sancho a Lisboa contractava a Antonio Vilar per interpretar al personatge d’un director d’orquestra molt famós però amb greus problemes mentals. No sé en quines condicions etíliques es devia signar aquest contracte, doncs quan jo vaig anar a l’aeroport del Prat a rebre a Antonio Vilar al final de la segona setmana de rodatge, l’actor portuguès em va abraçar molt efusivament, em va dir que estava entusiasmat amb el seu personatge i que pensava fer un comissari de policia refinat a l’estil William Powell… Quan li vaig fer comprendre que ja portava dotze dies de rodatge amb l’agent d’assegurances, va dir: "Demà torno a Lisboa, perque jo, el director d’orquestra mig boig, no el faig ni borratxo...". Hi havia un contracte signat i visat pel Sindicat, uns compromisos comercials i, per tant, el dilluns següent el senyor Vilar va començar a rodar, però amb unes condicions que van anar empitjorant i que provocaren que rodés aproximadament la meitat dels planos que li corresponien. Després va abandonar el rodatge i va presentar una demanda judicial que va complicar la situació durant un any als jutjats de Madrid. Vaig utilitzar cinc dobles diferents d’Antonio Vilar i vaig acabar la pel·lícula sol i com vaig poder, doncs els socis valencians van desaparèixer quan van veure la situació.

La pel·lícula es va acabar estrenant amb el títol de Muerte al amanecer (1959) i, malgrat vaig arribar a ser perseguit per vuit jutjats madrilenys, vaig sortir prou bé de tot, doncs la classificació de la Direcció General de Cinematografia fou bona i això significava ingressos. Bengala Films, que m’havia ajudat en la darrera part de la producció, me la va comprar a un bon preu i fins i tot la vaig vendre a França, Canadà i... Japó. I, a més, vaig guanyar el plet a Antonio Vilar.

Malgrat tot, aquesta experiència va marcar el futur de Teide. El domicili social va passar, encara a Madrid, a un petitíssim despatx al carrer Montera 36, que em servia per les relacions amb les institucions madrilenyes i com a base d’operacions durant els meus viatges a la capital.

La següent producció va ser La vida privada de Fulano de Tal (1960), dirigida per mi, en la que Teide, al principi, només posava la marca, ja que la finançaven dos grups diferents. Els contables dels dos grups van fugir un darrera l’altre enduent-se diners de la producció i Teide va acabar substituint-los. Econòmicament, la pel·lícula també va anar força bé i em va obrir la porta de Mundial Films, distribuïdora que en aquells moments pujava com l’escuma i que, satisfeta amb els resultats obtinguts, va voler seguir produint amb Teide.

D’aquesta col·aboració va néixer Los culpables (1962), a partir d’una obra teatral de Jaume Salom, amb guió i direcció meus i coproduida al 50% per Teide i Mundial. Econòmicament, Teide es recolzava en un soci que no figurava oficialment però que col·laborava també amb entusiasme, el doctor José Luis Infiesta, radiòleg que havia escrit el guió de Julia y el celacanto (Antonio Momplet, 1960) La col·laboració d’Infiesta fou decisiva per a que Teide pogués seguir endevant.

Durant gran part de l’any 1962 i tot el 1963, Teide va restar inactiva perquè, d’una banda, jo havia dirigit tres pel·lícules per a Iquino, ¿Pena de muerte? (1962) –abans de Los culpables–, La ruta de los narcóticos (1962) i José María (1963) y, de l’altra, em vaig obsessionar en fer un projecte que tenia de fons la Guerra Civil espanyola i que es titulava Tura. Mundial, que acceptava tot el que jo proposava, em va recolzar fins la tercera prohibició del guió per la censura. Cuando es va cansar, va comprar els drets de la obra d’Alejandro Casona, La barca sin pescador (1964), em va dir que comencés a treballar en el guió i que abandonés definitivament Tura.

Tot i el respecte que en aquella època jo sentia per Casona –havia col·laborat en una lectura universitària de Los árboles mueren de pie, que va provocar molt enrenou polític– no veia clara la seva adaptació al cinema i vaig estar dubtant fins que va arribar l’ordre terminant: O La barca sin pescador o res. La vam rodar amb la fórmula habitual de 50% Teide i 50% Mundial.

No va ser gaire bon negoci i l’entusiasme de Mundial per Teide i per mi com a director va decrèixer, però jo havia superat tots els meus problemes econòmics i estava llançat. Amb un grup de gent jove vaig crear un equip per fer cinema industrial. Vam començar rodant Bagur, paraíso del Mediterrárneo (Manuel Somar, 1965, pseudónimo de Manuel Ramos), un curtmetratge que pagaven fàbriques, hotels, urbanitzacions i comerços del conegut poble de la Costa Brava. Econòmicament va funcionar. D’altra banda, vaig coproduïr amb Joan Bosch i Selecciones Capitolio El castigador (1965), una pel·lícula protagonizada per Cassen i dirigida pel mateix Bosch. Va funcionar bastant bé.

I aquell mateix any vaig coproduïr amb Eridania Films de Roma una pel·lícula rodada gairebé íntegrament al Marroc, que primer es va anomenar Maria Magdalena, després Todos conocen a Rebeca i, finalment, es va estrenar amb el títol de La mujer del desierto (1965) La dirigia Luigi Lattini De Marchi. Mentres, jo escrivia el guió de La piel quemada.

L’any 1966 vaig traslladar el domicili social de Teide al carrer de Nuestra Señora del Coll, 65-67, sobreàtic A, i em vaig embarcar en una altra coproducció, aquesta vegada amb Itàlia i Alemanya, titulada Mister dinamita, mañana os besará la muerte (J.F. Gottlieb, 1966). La marxa empresarial de Teide era esplèndida i vaig considerar que em podia permetre el luxe de rodar una pel·lícula absolutament al meu gust, i em vaig disposar a fer La piel quemada (1966).

El rodatge va començar a Lloret amb Daniel Martí interpretant a José, una actriu de la escola de Juli Coll-Espona fent de Juana, i Marta May de La Belga. El segon dia de rodatge em vaig adonar de que no funcionava, vaig aturar-lo, vaig arreglar els contractes amistosament, vaig reescriure el guió i no vaig reemprendre el rodatge fins l’estiu amb el repartiment definitiu: Antoni Iranzo feia de José, Marta May de Juana i Silvia Solar de La Belga. Crec que la decisió de parar el primer rodatge va ser el més intel·ligent que he fet a la vida.

L’entusiasme i la il·lusió amb que vaig fer la pel·lícula es van mantenir quan la primera còpia estàndar fou vista per Joan Francesc de Lasa, a qui li va agradar i la va programar per la Setmana del Cinema Espanyol de Molins de Rei. Sempre agraïré a Lasa la defensa i la promoció que va fer de la pel·lícula, i penso que la seva actitut va fer canviar la meva qualificació professional, que en aquells moments no era gaire alta. Els primers distribuïdors que van veure la pel·lícula no van compartir el nostre entusiasme i, concretament, el senyor Aguilar de la Universal va fer una crítica ferotge. Jo estava massa desanimat perquè el temps anava passant però, de sobte, al distribuïdor, senyor Muniesa de Huguet –Selecciones Capitolio– li va agradar i em va signar un bon contracte. Finalment, la pel·lícula es va estrenar amb un èxit notable i va començar una carrera de premis considerable: Premi del Jurat en el Festival de Valladolid, Fotograma d’Or a Iranzo per la seva interpretació, Placa San Joan Bosco 1967 concedida per la revista Fotogramas, premis del Círculo de Bellas Artes de Madrid al millor guió i a la millor actriu (Marta May) de l’any 1968, etcètera.

L’èxit artístic de La piel quemada i l’econòmic de la resta de produccions em va fer perdre el món de vista i vaig cometre l’error de producció més gran de la meva vida: creure que la censura franquista acabaria acceptant M’enterro en els fonaments, la següent pel·lícula que vaig fer, sobre la novel·la de Manuel de Pedrolo, que tractava la revolta estudiantil que, l’any 1967, prenia unes dimensions espectaculars i posava en greus dificultats la Dictadura del General Franco. Va ajudar a equivocar-me el fet de que el guió, encara que amb greus mutilacions, fou aprovat la tercera vegada que el vaig presentar, gràcies a la ferma actitut del senyor Francisco Sanabria, subsecretari del Ministeri d’Informació i Turisme, a qui vaig conèixer en el Festival de Valladolid, en el que fou premiada La piel quemada, i que va obligar a la Comisió a aprovar-lo. La obtenció de la còpia estàndar fou gairebé simultània a la cessació Sanabria. De manera que quan va començar la projecció de la pel·lícula davant la Comisión de Censura, algú va comentar: "Aquesta és la pel·lícula que Sanabria ens va obligar a aprovar el guió." Y així va començar la llarga llista de prohibicions, passant 24 vegades sense èxit per la Comisió. El que més demanaven era el meu cap i recomenaven la intervenció del tristament cèlebre Tribunal d’Ordre Públic.

La història va durar nou anys i fins el 1975, després de la mort de Franco, la pel·lícula no es va poder estrenar. Es va titular: La respuesta.

Durant aquest procés, vaig produïr un curtmetratge: El mundo de Fructuoso Gelabert (Joan Francesc de Lasa, 1967), que era una evocació apassionada del pioner del cinema català. També vaig co-produïr amb Intercontinental i Ulysse de Paris L’affut, que es va estrenar a Espanya amb el títol El acecho (Phillippe Condroyer, 1967) i que no va tenir l’èxit que, al meu entendre, es mereixia. Després, vaig produïr dos curtmetratges: Tom y las moscas (Carlos Benpar, 1968) i Pirineo Cataláa (Invierno) (Joaquim Coll-Espona, 1969).

Quan ja va quedar clara la situació de La respuesta, em vaig trobar en una situació econòmica compromesa. Sort que estava co-produïda al 50% amb Estela Films, S.A. y que Jordi Tusell, el seu propietari, que va dur la qüestió amb molta professionalitat i dignitat, es va comportar sempre com un amic.

Per tal de poder enfrontar els meus problemes econòmics, se’m va ocòrrer montar una pel·lícula que permetés patrocinar des del primer moment. Recordo que en aquells anys –estic parlant de 1969– no existia l’esponsorització en el cinema. El projecte es va titular: Las piernas de la serpiente (Joan Xiol Marchal, 1970). La clau del projecte estava en un soci, Antonio Sola, amic meu des de feia anys, que era l’amo de l’empresa Publicidad Sola, especialista en publicitat relacionada amb curses ciclistes. L’acció de la pel·lícula es desarrollava en clau de comèdia al voltant d’una edició de la coneguda carrera Midi Libre, que tenia per escenari la Catalunya Nord i que precisament aquell any acabava al castell de Montjuïc de Barcelona. La publicitat va anar pagant la producció i, a més, Las piernas de la serpiente va ser un èxit comercial.

També havia intervingut en un llargmetratge amateur: Amor adolescente (Jordi Lladó, 1969) i, una mica recuperat, vaig produïr varis curtmetratges: La forma ovalar (Carlos Benpar, 1970), Uno (Javier Esteban, 1970) i Un laberinto (1970). D’altra banda, vaig acceptar la oferta que Josep Maria Vallès i Francesc Bellmunt em van fer mentre estavem tancats a Montserrat en protesta contra el procés de Burgos. Es tractava de produïr Pastel de sangre (1971), que seria dirigida per quatre debutants, els catalans Vallès i Bellmunt, i els madrilenys Emilio Martínez-Lázaro i Jaime Chávarri. La producció va anar molt bé mentres arribaven les aportacions i els crèdits del Banco Popular Español propiciats pel senyor Vallès, director general del Banc a Catalunya i pare d’un dels directors. Altres aportacions promeses no van arribar, el senyor Vallès es va enfadar i va anar endurint la seva col·laboració fins a congelar-la. Així vam entrar, durant la postproducció, en una etapa de greus dificultats econòmiques. Em vaig veure obligat a intervenir, perquè oficialment tot anava a nom de Teide. Degut a que la meva situació no em permetia cap marge de maniobra, vaig acabar en mans d’usurers. Durant molt de temps, vaig haver de pagar un deu per cent trimestral del total de diners que feien falta per acabar la pel·lícula. Total: una producció en la que vaig entrar per guanyar diners, em va complicar encara més la situació. Només tenia una opció per seguir endevant: treballar i guanyar diners.

La següent producció va ser La otra imagen (Antoni Ribas, 1972). Després de l’experiència de la pel·lícula anterior, vaig aconseguir un entramat de socis amb contractes d’aportacions que van funcionar perfectament. Això, unit a un crèdit que ens va aconseguir Banca Catalana –gràcies a Jordi Pujol–, va fer que la producció anés com una seda.

Durant els anys 1973 i 1974, Teide va produïr cinc curtmetratges: Aullidos (Jordi Lladó, 1973), Los catorce días de una quincena (Ramon Font, 1973), KNOCK OUT (Jordi Bayona, 1974), Taller y obra de Vila Casas (Jordi Cadena, 1974) i Alegría de la confusión (Jordi Cadena, 1974).

Gonzalo Herralde em va proposar que co-produíssim un thriller que ell dirigiria: La muerte del escorpión (1975). La direcció de producció la va portar Carles Duran i va ser modèlica. Aquell mateix any vaig produïr, gràcies a una aportació financera d’un industrial de Terrassa, Tango, un curtmetratge dirigit per Mario Gas que jo considero una de les produccions més interessants de Teide. Es tracta d’un espectacle de Guillermina Motta i Enric Barbat cantant tangos en català. Es va rodar a Zeleste, abans de que es convertís en un indret de reunió per la progresia catalana. L’únic problema va ser que Mario Gas, que estava entusiasmat, volia convertir-lo en un llargmetratge i no teniem els diners per fer-ho. Aquest tema va provocar tensions entre en Mario i jo. Finalment, va acabar sent una pel·lícula insòlita, autèntic document sociològic, en el que destaca la interpretació de Biel Moll i en el que es poden veure transvestits personatges com Félix Rotaeta, Joaquim Cardona i Fabià Puigcerver.

Aquell mateix any vaig produïr el curtmetratge Por Barcelona (Marcel·lí Gili, 1975). I l’any següent, els també curtmetratges Anta mujer (Agustí Villalonga, 1976), Luna (Francesc Joan Costa, 1976), El calor de Septiembre (Javier Esteban, 1976) i L’Ultim peoner (Joan Francesc de Lasa, 1976).

Les bones relacions amb Banca Catalana, la seriositat amb la que vam anar complint i el fet de tornar el crèdit de La otra imagen ens va permetre plantejar una nova producció. Es tractava de Crónica de un aniversario i era una mena de rememoració dels inicis del Barça amb motiu del setenta-cinc aniversari de la fundació del club. Miquel Sanz va començar a escriure i aviat disposàvem d’un compte corrent al meu nom per tirar endevant el projecte. Però ens van arribar notícies de que el Barça estava fent una pel·lícula en 16mm sobre la seva història i, després de dubtes i discusions, vam decidir, a partir de la proposta de Miquel Sanz, canviar el projecte i fer Els Palau, la història d’una família de la burgesia catalana que començava l’any 1898 amb la retirada de Cuba i que acabava amb la Dictadura de Primo de Rivera. Banca Catalana va acceptar el canvi i va acceptar aportar deu milions de pessetes que, en aquells temps, era una xifra considerable. Amb aquestes bones perspectives, Miquel Sanz va començar a escriure. Alguns matins jo l’anava a veure al bar Velódromo, on s’havia instal·lat a omplir folis i més folis. Em vaig espantar tant amb les dimensions que anava prenent el projecte i vaig dir que el guió que estava sortint era massa llarg. Recordo un parell de nits de discusió a la casa del carrer Mallorca d’Antoni Ribas. Com que ja assumia les funcions de productor executiu, vaig dir que la història havia d’acabar a finals de segle. Als pocs dies, Miquel Sanz em va proposar que ho allarguéssim fins la setmana tràgica i vaig acceptar. Aquest fet històric va passar a convertir-se en l’eix de la pel·lícula i fou aleshores que va sorgir el títol de La ciutat cremada (1976).

Malgrat aquesta reducció, el guió era terriblement llarg i els pressupostos no quadraven. Jo sostenia que amb els diners que teniem no podiem acabar la pel·lícula i, en canvi, Antoni Ribas deia que sí. En el despatx de Jordi Pujol a Banca Catalana es va plantejar el problema i jo vaig dir que abandonava i que li passava els diners a Ribas, que afirmava que la pel·lícula es podia fer amb deu milions. Jordi Pujol va dir que si jo em retirava, ell retirava els diners. Antoni Ribas es va convertir durant uns dies en la meva hombra, suplicant-me: "Siusplau, siusplau, no te’n vagis". Vaig acabar accedint perquè no volia ser el responsable de que la pel·lícula no es fes, malgrat de que era conscient dels problemes que assumia.

Efectivament, de problemes econòmics n’hi van haver per donar i per vendre i, per aquest motiu, el rodatge es va interròmpre en diverses ocasions i el procés de postproducció va ser molt llarg. La solució econòmica final la va portar Josep Espar i Ticó en forma d’avals personals de crèdits bancaris signats per amics i coneguts. Malgrat que a la persona que signava se li deia que no corria cap perill, no era veritat, doncs es responsabilitzava davant del banc del crèdit concedit a la producció. Aquest aspecte i altres característiques del plantejament no em van agradar i no vaig voler signar els contractes d’associació amb els diferents avaladors. Qui sí que ho va fer va ser Fernando Repiso, que tenia una productora, Leo Films, que encara no havia produït mai res. Jo anava cedint la part proporcional de propietat de La ciutat cremada per tal de cobrir-me de les responsabilitats de participació que anava assumint en els contractes que signava. El cost final de la pel·lícula va ser d’uns trenta milions de pessetes. Es va demostrar, per tant, que jo no estava tan equivocat.

La història econòmica de la pel·lícula va acabar bé, doncs un seguit de circumstàncies cinematogràfiques i extra cinematogràfiques la van convertir en un gran èxit comercial. Satisfet amb el resultat, però desconfiant de la fórmula Espar, em vaig negar a seguir utilitzant-la, perquè em semblava perillosa. Per aquest motiu no vaig voler participar en el projecte Victòria! I, vist el resultat final, me n’alegro.

La situació econòmica de Teide evolucionava favorablement i, d’altra banda, acabat el franquisme, vaig entrar novament en una etapa de forta activitat. L’any 1977 vaig produïr vuit curtmetratges: El Món de Gaudí (Lluís Racionero), Música-Acción (Manel Montaner), Agosto (Francesc Joan i Costa), Lección acelerada de cine (Carles Balagué), Madison (Carles Jover i Josep S. Salgot), El sopar (Albert Vidal), A, b, c, d, e, f… x, y, z. (Sergi Schaaff) i El miting de la llibertat (Josep Maria Forn).

L’any 1978 i després del curtmetratge Valses de Otoño (Ferran Llagostera i Josep Lorman), amb Eugeni Anglada vam montar una curiosa operació: recuperar tres curtmetratges de la seva primera època de cineasta amateur rodats en blanc i negre i en 16mm, rodar una connexió de principi i de final i una nova història en 35mm i en color. De tot això va sortir La rabia (1978), una producció molt curiosa en la que l’ espectador assisteix al creixement real del protagonista que en les primeres seqüències és un nen i en les darreres un adolescent.

Després de produïr els curtmetratges El fet migratori i la nova catalanitat (Josep Maria Forn, 1978), Actualitats (Albert Abril, 1978) i La festa dels Bojos (Lluís Racionero, 1978), que va ser el Gran Premi de Curts de Ficció en el Festival de Cannes, un curtmetratge que vam començar amb Ventura Pons ens va donar una sorpresa. El material que vam veure en projecció dels primers dies de rodatge era tan bo que, entusiasmats, vam decidir convertir-lo en un llargmetratge. Així va néixer Ocaña, retrat intermitent (1978).

En aquesta etapa, Teide va estar involucrada en gran quantitat de curtmetratges: Volem l’estatut (Angel Cuxart i Manel Barberà, 1978), Gnocchi l’incoformista (Anna-Maria Miquel, 1978). També en el llargmetratge Serenata a la claror de la lluna (Carles Jover i Josep A. Salgot, 1978).

Simultàniament jo preparava el guió de Companys, procés a Catalunya (1979) produïda per PROZESA (60%), La Llanterna Films (30%) i Teide amb un modest deu per cent. A mi el que m’interessava de la pel·lícula era dirigir-la. El guió, en el que col·laboraven Ferran Llagostera i Antoni Freixes, vaig aconseguir que quedés al meu gust, escrivint sol la darrera versió, la definitiva. De totes maneres, durant el rodatge vaig tenir problemes amb els productors, especialment amb Freixes de La Llanterna, a qui un dia vaig acabar expulsant violentament del rodatge. La direcció de Companys, procés a catalunya em va proporcionar moltes satisfaccions, como ser seleccionat per a la secció Un certain regard de Cannes, també a competició i guanyar la Càmara d’Or en el Festival de Cartagena de Indias, ser seleccionat a competició en el Festival de San Sebastián i en el Festival de Bangalore, en el que Luis Iriondo va guanyar el premi al millor actor masculí. Però la meva involucració en la producció era tan forta i el teixit d’interessos i col·laboracions dels últims anys era tan complicat que els treballs de producció em van impedir tornar a dirigir. Aquell mateix any, Teide va produïr cinc curtmetratges: El noi que llegia marcuse (Xavier Benlloch), El consumidor (Albert Vidal), La casa de Odín (Paco Poch), Elíes (Xavier Benlloch) i Un drac, Sant Jordi i el Cavalier Kaskarlata (Joan-Francesc Solivellas).

Van ser anys difícils, financerament parlant. L’any 1980 vaig intervenir en quatre curtmetratges més: Cantic de llum i ombra (Anna-Maria Miquel), La Rambla (Jordi Feliu), Un mati qualsevol (Antoni Verdaguer), Eddie, extraña pedagogía (Francesc Herrera), Néctar de vida (Francisco Herrera), Emma Zunz (José Bellart Colinas) i D’Un Roig EncèsS: Miró i Mont-Roig (Josep Miquel Martí i Rom). Y també en els llargmetratges: El vicari d’Olot (Ventura Pons, 1980), co-produït amb Ventura Pons i Josep Lluís Galvarriato de Profilmar; Putapela (Jordi Bayona, 1981), co-produït amb Jordi Bayona i un grup de tècnics i actors; Naftalina (Pep Callís, 1981), co-produït amb Pep Callís i un grup de gent d’Olot.

L’any 1981 vaig traslladar el domicili de Teide al carrer Albigesos, 3, baixos, on vaig instal·lar una sala de muntatge, una sala de projecció i despatxos. D’altra banda, el mateix any vaig fundar amb Jordi Tusell, Ferran Llagostera y Ildefons Duran, una altra productora, El Centre Promotor de la Imatge (CPI), amb un llarg programa de producción de quaranta migmetratges anomenat: Comarques de Catalunya.

L’any 1982 Teide va intervenir en el llargmetratge El viatge a l’última estació (Albert Abril, 1982), co-produït amb Albert Abril i també tècnics i actors.

A més, Teide seguia produïnt curts: Preludi en 4 (Alexandre Matas, 1981), Aixi s’acaba la vida i comencen a sobreviure (Ferran Llagostera, 1981), Cert…? (Vicente J. Latre, 1981), Tarragona 82 (Josep Maria Forn, 1982), Puny Clos (Ildefons Duran, 1982), Parleu desprès de sentir el senyal (Antoni Verdaguer, 1982), L’Home atrapat al laberint (Josep Maria Blanco, 1982), Pretèrit perfecte (Romà Guardiet, 1982), Somni d’un carrer (Joan Martí i Valls, 1982), Idil·li Xorc (Romà Guardiet, 1983), Underworld (Antoni Martí i Gich, 1983), La casa del Pare (Ferran Llagostera, 1983), Festival Necrovisión (Jordi Tomàs i Francesc Estrada, 1983), Ocell Blau (Anna-Maria Miquel, 1984) i Per un fusell de fusta (Vicente J. Latre, 1984).

I també el llargmetratge Un, dos, tres, ensaïmades i res més (Joan-Francesc Solivellas, 1983), co-produït amb Profilmar, Joan Olives i S’Oliva Films de Mallorca.

Un seguit de circumstàncies personals, un resultat nefast de la pel·lícula rodada a Mallorca i la meva ferma voluntat de donar un cop de timó a la meva vida professional, van fer que l’any 1985 congelés Teide. El que no podia imaginar és que el cop de timó que jo volia em portés a fer Tirant lo Blanc i em dugués precisament a convertir-me en un polític cinematogràfic... Però això, ja és una altra història.